Quale forza esercitano le tecnologie virtuali per la messa a punto di una certa opera d'arte contemporanea? Cosa dire di più per mettere in evidenza quel filo che lega, proprio come se fossero perle prima che tre parole, le definizioni di nuove opere in quanto varianti di particolari efficienze operative? Si tratta di termini chiave come media, tecnologie e creatività immateriale. Su queste tre parole ormai si fonda un universo della conoscenza che condiziona tutto lo sviluppo della cultura occidentale. Ed è talmente così che la stessa cultura occidentale persistita attraverso la simbologia del libro viene minacciata sin nelle fondamenta da una rivoluzione che ha già superato i limiti della stessa cultura di massa. Di tale fenomeno se n'è fatto mentore ultimamente Alberto Abruzzese con un volume che raccoglie una critica serrata contro la cultura del libro e la cultura di massa. Abruzzese, utilizzando il paradigma dell'età del computer a risposta vocale, tenta di svincolare la categoria della fruizione dal patto sociale con cui la modernità l'ha governata. Per dire ciò Abruzzese suggerisce sostanzialmente di superare l'autore ed il fruitore come protagonisti di un processo sociale e di utilizzare il linguaggio cibernetico come lo strumento per la rivoluzione di quel tessuto sociale che non si spinge più verso l'alfabeto, ma tira dritto verso una comunicazione totale.1 Sappiamo che la maggior parte delle opere che si raccolgono nell'area digitale, oltre ad utilizzare il supporto delle nuove tecnologie informatiche e multimediali, hanno aperto in qualche modo la riconsiderazione del rapporto opera-spettatore, che sempre più spesso si è trasformato in un protagonista della creatività in atto. Una quantità enorme di strumenti che partono dal personal computer, si collegano alle reti Internet, leggono digitalmente l'immagine e si effondono in vaste realtà virtuali, invitano il fruitore a partecipare con la sua voce, spesso il suo gesto, il comportamento fisico e lo stimolo sensoriale che forse già investe tutte le sfere sinestetiche. Si dice molto spesso che siamo ad un passaggio fondamentale, perché l'opera d'arte e il suo medesimo ambiente virtuale non sono più solo una condizione osservabile, ma creano nuove forme di esperienza artificiale. I visitatori dell'opera sono dei soggetti attivi, possono partecipare al progetto dell'artista e addirittura diventano parte dell'opera, fino a completare i segnali che gli vengono offerti con il proprio contributo. Spesso si dice anche che le sperimentazioni assegnate oggi a queste tecnologie risalgono a lampi di genio avuti da artisti delle avanguardie degli anni Venti. Ciò potrebbe essere vero soprattutto a partire dal fatto che non è cambiato niente per quanto riguarda la ricerca sul senso, ma forse tale collegamento storico non è più possibile per quanto concerne le condizioni concrete in cui si offre il nuovo ambiente tecnologico. Se si tratta di capire come sono presentati alcuni esiti ottenuti con nuove tecniche, con innovazioni virtuali e differenti forme d'arte, è importante chiedersi anche cos’è la tecnica oggi e cosa potenzialmente essa può produrre, riprodurre e soprattutto influenzare. Direi che il problema non sta tanto nel farsi sorprendere o affascinare dal casco e dal joy-stick collegato che consentono di esplorare spazi e ambienti, non si tratta di interagire con oggetti e suoni per far finta di stare in una tendenza che oggi è di gran moda, non si tratta di alimentare le proprie emozioni facendosi suggestionare dai nuovi sciamani virtuali, ma è piuttosto importante per l'artista contemporaneo interrogarsi continuamente sul senso della tecnica e capire se essa è la vera struttura portante dell'innovazione. Il rapporto tra arte e tecnica storicamente è diventato uno dei temi portanti della riflessione sull'arte e lo è diventato per varie ragioni che hanno oscillato fra vezzo, confusione e liberazione. Il vezzo si è tradotto in una competizione tra chi usava la tecnica più avanzata e pensava di potersi vantare di fare l'arte di avanguardia. La confusione si è avvalsa di un ulteriore pregiudizio che attribuisce alla tecnica un ruolo centrale nella composizione e nella fruizione dell'opera. La liberazione ha attraversato dunque altri canali; uno di questi è quello che vede l'autovalorizzazione dell'arte come strada autonoma dall’aspetto poietico febbrile. Ma fino a che punto la tecnica definisce l'arte è da capire, come è da comprendere in che modo la tecnica produce effetti antiartistici o anartistici. Sappiamo benissimo che per decretare la scissione tra arte e tecnica, così come avvenne nel Settecento, dovremmo fare in modo che l'arte si riduca alla sua essenza puramente teorica e la tecnica dovrebbe avere il compito di organizzare la cosa pratica. Ma i colpi di bancone che hanno portato l'esercizio di un esasperato potere dell'immaginazione al territorio dell'arte per l'arte e di tecnica per la tecnica, allontanandosi sempre di più dalla tensione del fare più che dalla sua filosofia, hanno già indietreggiato la cultura artistica per altri lidi, in altri fossati. È Benedetto Croce che non riesce a concepire una dottrina dei mezzi dell'espressione interna dell'opera e tale pregiudizio ce lo portiamo ancora incollato alla schiena. Benedetto Croce riduce l'arte ad una teoreticità soffocata, avulsa dalla sfera pratica, quasi come se non esistesse una tecnica del teoretico. Antonio Banfi, sulla scia di Georg Simmel, e poi Dino Formaggio considerano, invece, il valore di un'opera d 'arte a partire da una molteplicità di fattori, tra i quali non è secondario quello tecnico. Ma bisogna considerare il dialogo e la polemica tra Benjamin e Adorno per centralizzare questo problema nell'ambito delle teorie e delle pratiche della tradizione artistica d'avanguardia del Novecento. Nel famoso saggio del 1936 - e forse non solo in quell'occasione - Benjamin attribuisce alla tecnica una funzione liberatoria, sostenendo che essa è in grado di mettere a disposizione delle masse un bagaglio di segni e manipolazioni potenzialmente forte e rivoluzionario. La tecnica per Benjamin strappa l'opera "dalla sua esistenza parassitaria nell'ambito del rituale", laicizzandola e politicizzandola.2 Questo discorso anticipa fortemente un fenomeno che oggi viviamo in tempo reale attraverso le reti Internet. Supponiamo che un artista stia lavorando in maniera originale e perspicace sulle immagini frattali. Dopo aver creato alcune composizioni decide di mandarle in rete per mostrarle e parteciparle. Dopo dieci o quindici giorni gli arrivano centinaia e centinaia di risposte da parte di artisti che si sono inventati costruttori o esecutori di analoghe e curiose geometrie frattali. Questo fenomeno è dunque figlio di un Giano bifronte. Da una parte il sacrificio e la perdita dell'aura ha concesso alle masse di utilizzare lo strumento tecnico come emancipazione del proprio giardino immaginario e dall'altra questa coltivazione tecnica ha livellato la specie della creazione, producendo un paradigma di simulazione dove non solo non si è più in grado di riconoscere l'originale, ma ha trasformato la simulazione in una scarica digitale in grado di riprodurre all'infinito delle forme senza più riconoscerne l'autore. Forse è anche in questo caso qui che l'opera digitale può essere ancora di più il frutto di una esasperazione dell'intelligenza collettiva. Con questo corsivo mi riferisco all'antropologia del cyberspazio tentata da Pierre Lévy, che dà luogo all'idea di un continuo scambio di saperi e ad un processo ininterrotto di mediazione e di ridefinizione di valori, costituendo dei nuovi luoghi immateriali articolati dalle connessioni informatiche. Anche Lévy mi sembra che abbia cercato, sulla traccia di un'analisi intermediale, di riflettere su ciò che aveva già fatto Baudrillard a proposito della caduta del ruolo del sapere accademico dopo la rivoluzione digitale diffusa. Con la differenza che Baudrillard, in maniera più batailliana e nichilista, suggeriva di scappare dalle università, preferendo di viaggiare sulle autostrade americane e Pierre Lévy si fa, invece, delatore dell'identificazione di un soggetto nomade che positivamente viene fuori da una composizione neurale e altamente tecnologica.3 È come se in questo caso la nuova griglia delle autostrade informatiche, fuori dai contesti accademici, potesse accogliere le più diverse esperienze individuali. Insomma, su Internet tutti noi possiamo vomitare i nostri libri, i nostri trattati, le nostre percezioni dello spazio e del tempo che stiamo vivendo, consentendo a queste stesse percezioni di triplicarsi in tempo reale. Le autostrade informatiche permettono una stratificazione continua delle tante esperienze individuali e sono in grado di mettere in campo tanti prototipi mentali, quanto dei modelli di conoscenza della realtà che possono essere applicati secondo le differenti costanti di fruizione. Questa nuova atmosfera indica sicuramente, se non un passaggio definitivo ad una nuova civiltà umana, almeno una dimostrazione evidentissima, un salto tecnologico, di una influenza della tecnologia sui bagagli compositivi del sapere e sulle loro applicazioni. Sembra che anche Patrice Flichy si pone in questa direzione interessante della produzione di comunicazione e del creazionismo collettivo. Flichy, dopo aver insistito su un'antropologia della tecnica, intraprende la strada del confronto con i più diversi campi disciplinari e, sostenendo che la sociologia del lavoro, la sociologia e la storia della scienza, la scuola delle "Annales", le teorie economiche si presentano tutte insieme come delle tendenze interpretative molto schematiche e fortemente in crisi rispetto al traguardo dell'innovazione tecnologica, prospetta che dall'interazione continua ed aperta di tantissimi attori sociali di estrazione diversa si può stare vicino alla vera azione innovativa. Flichy attribuisce addirittura all'immaginario collettivo e alle capacità di tensione che investono queste energie un'importanza decisiva per stare al passo col fronte della rivoluzione digitale.4 Estremizzando, quindi, il discorso di Benjamin, che non può che essere all'origine di questo procedimento di analisi, possiamo dire che il virtuale rappresenta potenzialmente l'iperliberazione, perchè indica un momento estremo che evolve verso ciò che non tiene più ben delimitati i confini del sincronico e del diacronico. In sostanza la tecnica per Benjamin è concepita non solo come "riproduzione", ma anche come produzione di opere d'arte figurative, e gli esempi più evidenti allora erano la fotografia ed il cinema. Il fattore interessante che scaturisce dall'analisi di Benjamin non è tanto la registrazione della novità tecnica in sè, ma lo sviluppo del nuovo approccio creativo. Benjamin dice che con la fotografia la mano del pittore non perde la sua destrezza artigianale, ma viene "scaricata delle più importanti incombenze artistiche". È l'occhio del fotografo che, curiosando dentro l’obiettivo, sposta altrove la riproduzione figurativa. Il dialogo in tempo reale tra l'operatore cinematografico che manipola le sue manovelle e l'interprete del film che lui stesso riesce a fissare in tempo reale, scavalca un'altra condizione dello spazio e della velocità nella produzione artistica. Immaginiamo che con la realtà virtuale tutto ciò è completamente triplicato. Come dice la sociologa della scienza Sherry Turkle, non si tratta di registrare una relazione diretta tra l'operatore ed il protagonista del film, ma la nostra vita reale e quella sullo schermo non sono più troppo distanti e distinte.5 Il modo di usare e conoscere il computer non consiste più nell'affidare comandi alla macchina, ma di proiettarci dentro di essa. Tale servizio è dimostrato dalla partecipazione di milioni di persone all'interazione in rete, discutendo e scambiando idee e passioni, trasferendosi in altre identità create per mezzo di specifici programmi. Anche se non c'è più una netta differenza tra l'interpretazione tecnologica americana e quella europea, possiamo comunque delineare delle differenze di approccio e individuare specifici campi di interesse. La tecnologia, in sostanza, è lo studio dei procedimenti tecnici e dei macchinari per mezzo dei quali ha luogo la produzione di beni e servizi. La sociologia ha sempre visto la tecnologia come l'applicazione di scoperte scientifiche per il raggiungimento di fini pratici. Già nel Rinascimento la relazione tra scienza e tecnica viene individuata come una nuova possibilità e a partire dalla rivoluzione industriale del secolo XVIII si comincia a intravedere una realizzazione. La crucialità dell'innovazione tecnologica si avverte nella modernità come accumulazione del potere economico e militare. Da qui in poi tecnologia e progresso civile, pongono a varie riprese, a politologi e scienziati sociali del XIX e XX secolo l'interrogativo del ruolo sociale della tecnica e quindi del potere attribuibile a chi fa scoperte e manipola le leggi della scienza per finalizzarli a scopi tecnocratici. Basta ricordare il caso del dibattito tedesco nel periodo storico che va dall'epoca di Bismark fino al dopo Weimar (1870-1930) che ha accompagnato la nascita e l'espansione di parte del capitalismo europeo. Ma il saggista che ha governato con maggiore problematicità il discorso sulla tecnica artistica e le avanguardie rimane ancor oggi Walter Benjamin, anche per aver posto degli interrogativi che spesso si presentavano in termini critici rispetto a ciò che esso stesso salutava come atto liberatorio della tecnica. Infatti, Benjamin etichetta lo sviluppo delle nuove tecniche anche con una valenza negativa, ovvero esse non erano in grado di mantenere l'hic et nunc, ciò che in altri momenti si era presentato con l'unicità, l’irripetibilità, l'autenticità. Benjamin riassumeva questo tratto di sparizione con la perdita dell'aura dell'opera d'arte stessa. Cosa dire, dunque, di fronte al fenomeno che si materializza con l'avvento del computer? Qui in memoria noi possiamo avere un programma intero dedicato ad una singola riproduzione e possiamo servircene centinaia e migliaia di volte. Ciò può essere fatto da ognuno di noi singolarmente e individualmente, possiamo aggiungere o togliere a nostro piacere, possiamo contribuire a migliorarla e possiamo trasformarne totalmente l'assetto. Questa accelerazione da una parte ha moltiplicato a dismisura la perdita di unicità, rendendo un grado zero di amplificazione che potremmo definire cyber riproduttivo, e dall'altra ha reso più forte l'esigenza di una costruzione concettuale, di un'idea orfana di un fondamento. Questo traguardo sta ad indicare un punto di crisi e di rottura paradigmatica molto importante, che ho messo a fuoco nella teorizzazione del medialismo, che coglie contemporaneamente una perdita e una conquista: la nozione di perdita ha accompagnato ciò che non è più possibile lasciare unico, ovvero della stessa opera ne possiamo tirare migliaia di copie decadendo anche l'importanza dello stesso supporto; la nozione di conquista è legata alla possibilità di utilizzare tutte le tecniche, singolarmente o contemporaneamente, senza che una sia più o meno "nobile" di un'altra.6 Facciamo un esempio: la Cappella Sistina è un'opera unica e irripetibile, anche il più piccolo frammento di intonaco è insostituibile, non per niente il suo restauro ha sollevato annose polemiche; l'opera d'arte odierna, strutturandosi in una dimensione ipertecnologica, è come se avesse elevato a massima potenza la sua peculiarità tecnica, in tal modo che essa stessa compare come grande segno dell'innovazione tecnologica anche quando stiamo fruendo il risultato di una singola elaborazione al computer stampata a fini meramente esemplificativi. L'opera potenzialmente non è più rappresentata dal suo oggetto di costituzione, ma dall'idea che spesso, dopo una veloce fruizione, passa agli archivi della memoria. Come dall'inizio degli anni Ottanta il lavoro di alcuni artisti concettuali storici, che spesso non davano molta importanza alla costituzione formale, si è trasformato in qualcosa di molto spettacolare ed oggettuale, così si è cominciato ad intensificare un fenomeno che paradossalmente sembra essere parallelo all'esplosione mediologica ed all'affermazione delle reti telematiche: un artista, in generale, non è capace né per sue né per altrui possibilità di durare più di due o tre anni. La sua comparsa ed il suo successo si esauriscono nell'arco di questo tempo breve; tra pubblicità, mercato ed informazione, l'opera e il suo personaggio partecipano in un arco brevissimo di tempo a tutti i momenti della celebrazione mediologica, chiudendo il proprio ciclo con l'esaurimento di una "festa farina e forca" virtuale. Come la tecnica già dall'inizio della nostra era tecnotronica assicurava il mantenimento di un livello determinato di produttività sociale, che è la condizione necessaria per la formazione del profitto, come il detenimento della tecnica e del suo uso rappresenta una sorta di capitale fisso - accumulato come una specie di condizione naturale per la produzione e la riproduzione di una nuova forma di plusvalore -, così per quanto riguarda la creazione e l'istallazione di opere d'arte digitali una sorta di valore aggiunto molto alto è utilizzato solo per produrre le opere. Tale processo sembra una delle peculiarità dell'utilizzazione di questa innovazione tecnologica. In alcuni casi, qualcuna delle opere degli artisti con cui ci si trova a lavorare per realizzare dei progetti di rassegna sulle realtà virtuali, e qualche esempio lo ritroviamo nella ricognizione del '97 del Premio Gallarate, sono opere che richiedono una particolare spesa di produzione, un'altra di non minore conto per poter essere istallate ed una ulteriore per il periodo di manutenzione. Questi costi non rappresentano quasi mai il prezzo di mercato che tale opera potrebbe avere e non rappresentano neanche il risultato finale di ciò che può essere acquisito dal Museo o può essere acquistato dai collezionisti, proprio perché di un lavoro interattivo che ha a che fare con elaborazioni in rete non è possibile nè vendere la rete, nè in alcun caso la macchina, altrimenti l'artista potrebbe passare per il rappresentante di una azienda di computer. Questa è la dimostrazione lampante che ci troviamo di fronte alla produzione di un'opera d'arte immateriale dove ciò che è propriamente prodotto, presentato, interagito e poi eventualmente venduto al collezionista è un oggetto immateriale di conoscenza, un'idea. Stranamente tale ipotesi mette in crisi definitivamente la proposta di Joseph Kosuth che negli anni Settanta presentava un'opera d'arte come un contributo di segni postumo alla filosofia. Nell'opera d'arte che passa attraverso l'immaterialità del computer l'idea è in grado di rimanere idea, al massimo è un oggetto-idea che è così disegnata dopo che l'artista ne ha delimitato il campo di fruizione ed ha offerto l'input. Alla risposta dell'input, però, tutti possono partecipare e potranno contribuire ridefinendo anche i tratti normativi generali, dando sfogo ad una mutazione dei caratteri che la componevano e la sviluppavano. Questa potenziale semiosfera cyber genera una inedita visualizzazione interattiva, dove lo sfondo elettronico ci conduce ad un'infallibile volontà generativa. Si tratta di nuovi corpi germinali in cui è possibile cogliere i tratti essenziali di un dizionario segnico costituito di vita artificiale completa. In realtà questi significati si pongono come delle sedimentazioni del discorso precedente sulla tecnica e ne riportano, in forma memoriale, tutte le accumulazioni della sua storia e della sua tradizione. Tale possibilità paradigmatica ci fa rivedere quasi in un tutt'uno, dalla pittura all'elettronica, la forma delle evoluzioni tecniche e, permettendoci di usarle tutte, verticalmente e orizzontalmente, ci induce a liberarci dello stesso fardello tecnico. Si potrebbe suggerire, inoltre, che il rapporto creativo che si espande con le nuove tecnologie ha bisogno di una ecologia della "cybersfera".7 Pensiamo che T.W. Adorno, in polemica con Beniajnin, diceva che le opere, proprio perché sono destinate a tante persone, sono "già idealmente la propria riproduzione". Adorno, rispetto a Benjamin, retrocede dicendo che la vera arte è quella che si sottrae al dominio della tecnicizzazione, nel senso che essa ci fa sentire la sua relazione con la tecnologia ma contemporaneamente ce ne porta fuori, ci distrae calandoci nel suo animus. Mentre per Benjamin i comportamenti di massa sono una chiave di lettura per tenere vivo il rapporto con l'opera d'arte, anzi la loro risposta alle proposte tecniche suggerisce nuove attitudini alla fruizione artistica, per Adorno l'opera trasferita in un museo perde la sua vitalità: il museo mortifica, si presenta come una vecchia fotografia di famiglia destinata al reliquiario della memoria; il museo neutralizza la cultura, accumula i tesori "e scaccia la felicità della contemplazione".8 Provate a mettere d’accordo quest'idea con quella del nuovo guru Derrik De Kerckhove, mi sembra quasi un'impresa impossibile avvicinare un francofortese ad un mcluhaniano, specialmente se quest'ultimo ritiene che tra le prime istituzioni a lanciarsi nelle reti vi sono stati i musei e le gallerie, che oggi si contano a migliaia e rappresentano non solo una distribuzione per il mercato ma anche una possibilità per far incontrare l'immaginario collettivo. De Kerckhove, con il solito spirito funzionalista, che connota tutti i rappresentanti della sua scuola canadese, ci vuole dire che la vera natura della rete è quella di fungere da luogo di incontro della memoria collettiva e della pratica dell'immaginazione. Il vero problema è proprio questo: la spiegazione e l'occasione di creatività che intravedono questi ultimi studiosi canadesi risale ad una funzione molto didattica dell'arte che molto spesso esula da quella che dovrebbe essere l'attenzione alla sua natura ed alla sua episteme. Va bene il metodo, va bene la tecnica, ma nonostante la digitalità, non spetta a me dirlo, l'arte non è solo questo; anche se il discorso di Adorno è un po’ pessimistico diciamo che al di là di tutto un animus ci vuole, ovvero questo incontro collettivo in rete deve trovare comunque qualcosa che produca, oltre che informazioni e comunicazione, un senso, dei segni-senso, non privi né di memoria, né di futuro possibile. E forse è questo che manca in molte delle esercitazioni artistico-cibernetiche che si vedono in giro da qualche anno. Essendo alla genesi, forse siamo ancora all'entusiasmo della spettacolarità della tecnica, ci auguriamo che dopo un bel po’ di plusvalore aggiunto passeremo ad altra concettualità. Provocatoriamente direi che intanto possiamo solo prepararci a pensare al restauro di questi primi tirocini estetico-digitali, così in rete avremo anche l'esperienza del restauro delle idee. Ritornando al paradigma dell'immaterialità, introdotto recentemente dalle nuove tecnologie, esso è qualcosa di veramente più complesso di una sostituzione tra tecniche artistiche. Forse la sostituzione di tecniche, anche nel campo dell'arte, presuppone una trasformazione molto più ampia ed articolata che parte da un altro territorio di teorie e di innovazione. Muoviamoci dal presupposto che le macchine e i nuovi media che oggi abbiamo sotto mano sono il risultato di molteplici interazioni, confronti, scoperte, negoziazioni e sviluppi di ricerca tra l'industria, i fruitori, i bisogni, i desideri sociali e le macrodecisioni politiche. Le implicanze del rapporto tra tecnica e società sono tuttavia non solo notevoli, ma estremamente intrecciate e feconde fino al punto da smitizzare convinzioni radicate in studi specifici che sostengono l'astrattezza del gesto creativo elettronico dal contesto sociologico. Per capire quanto sia complessa l'introduzione del paradigma immateriale, basta rivolgersi alla manifestazione delle nuove forme di vita e delle nuove produzioni di soggettività all'indomani della crisi della grande organizzazione industriale moderna. Da un po’ di anni qualche ricerca empirica e alcune inchieste e riflessioni teoriche sull'organizzazione del lavoro post-fordista, hanno sottolineato la possibiità di una nuova idea del lavoro che sfugge alle classificazioni precedenti. In questo scenario è andata sempre di più in crisi la figura classica dell'intellettuale, perché è il lavoro materiale stesso che si trasforma in un processo di "intelligenza", che invece di impegnare manodopera e tradizionale forza-lavoro, impegna nuove soggettività portatrici di un sapere più ricco, più specifico e a volte anche più enciclopedico. La nuova fase di sviluppo capitalistico, iniziata da poco, introduce la nozione di lavoro immateriale come nuova categoria politica, dove le attività sociali e le eperienze del soggetto sono subordinate alla produzione del valore e lo stesso riprodursi di caratteristiche individuali di lavoro si trasforma nel meccanismo prioritario di valorizzazione. C'è una nuova economia che si affaccia alle porte dell'innovazione tecnologica, ed è quella che vede la circolazione della stessa informazione e delle sue stesse tecnologie innovative. C'è un nuovo valore che funziona come cartina di tornasole e come territorio di sperimentazione per introdurre nuove forme di imprenditoria, di sfruttamento e di general intellect. Siamo a quello che in altre occasioni avevamo definito produzione diffusa a mezzo di linguaggio.9 La perfezione e la distribuzione delle tecniche può generare un diffuso tecnicismo, altrettanto deleterio quanto il lassismo o il superficialismo. Ma anche il tecnicismo può produrre effetti livellatori e quindi alienanti, soprattutto quando il soggetto creativo è soffocato dagli espedienti che esercitano un'azione deliberata sullo sviluppo della produzione artistica. I mass-media, la qualità e la precisione delle tecniche comunicative, la perfezione e l'innovazione tecnologica hanno, è vero, trovato una corrispondenza con la possibilità del fare soggettivo immateriale, cioè con la domanda crescente di creazione e manipolazione delle tecnologie. Ma soddisfare tale domanda è sempre più possibile per il capitalismo immateriale nel momento in cui cambiano anche gli impieghi del tempo del soggetto e delle politiche del tempo. Alla rivoluzione tecnologica in atto, sotto le provocazioni continue delle variazioni digitali, occorre aggiungere le spinte che hanno prodotto altre forme innovative: quelle che fanno capo alla ricerca epistemologica nel campo delle arti, che forniscono una nuova visione della scienza e del lavoro creativo, e quelle che sollecitano l'attenzione alle funzioni psicologiche che costituiscono l'universo aperto della persona, della memoria, del sentimento, del pensiero, dell'intelligenza, dell'affettività e della ragione. Bisogna dire che una rivoluzione è stata prodotta con la diffusione dei nuovi mezzi tecnologici che hanno maturato in ognuno di quelli che si sono spinti ad usarli un sentimento di rigenerazione. Ma le tecniche da sole non bastano per trasformare la parte compositiva del linguaggio, pure se riescono ad essere ricche di fascino e di suggestione. La reciprocità delle azioni culturali e delle misure predisposte a scambiare nuove attitudini tra tecnica e creatività sono tuttora un campo aperto. Tale visione è dimostrata dal rapporto tra arte e digitale praticato in Italia. Al momento il panorama delle ricerche nel campo dell'arte elettronica, pur essendo riconducibile ad un esprit experimental, in alcuni casi mostra di trovarsi solo sulla soglia di un territorio generativo, su quel quid espressivo che si denota come segnale d'opera.10 È per questo che, se anche la capacità di incamerare mezzi elettronici qui può essere assunta come una componente forte e di pari livello rispetto alle altre ricerche internazionali, siamo comunque in alcuni casi in una fase di gestazione di identità e di laboratorio. E non tanto perchè non c'è l'opera, o non è riconoscibile ancora la ricerca di alcuni di questi artisti, ma perchè forse non si è raggiunto del tutto una simbiosi tra tecnica e componente concettuale del lavoro che possa scavalcare il semplice esercizio di manipolazione e di spettacolarizzazione della macchina nelle potenzialità che essa offre. Questo non è un dato negativo, ma appartiene più precisamente ad una tradizione tutta italiana che forse parte dal Futurismo. Per favorire una simbiosi concettuale e trasformare i segnali dell'opera in un universo connettivo, qualche artista della scena italiana ha dovuto prendere coscienza anche politicamente e socialmente dell'innovazione tecnologica. Tale esperienza in alcuni si denota di più ed in altri molto meno, proprio perché il contatto con queste realtà ha da far sì che ogni persona, nell'esercizio della propria attitudine, prenda posizione non solo davanti alla macchina, ma con la macchina dentro al linguaggio. Ma se ridiamo uno sguardo alle teorie più recenti, che caratterizzano il dibattito sulle ultime innovazioni tecnologiche, vediamo che ci arrivano vari suggerimenti, soprattutto da oltre oceano, per neuralizzare di più le simbiosi. Uno tra i personaggi più citati che contribuisce a questo discorso è Kevin Kelly, un autore forse un po’ troppo osannato per essere l'exetutive editor della rivista più alla moda ed elitaria della virtual class internazionale: Wired. Il suo libro Out of control è stato pubblicato nel 1994 e introduce un nuovo concetto di biologia delle macchine, dei sistemi sociali e dell'economia globale.11 È un libro che poteva essere risolto in un saggio molto più sintetico, se non si fosse appoggiato ad una forma narrativa che molto spesso ti fa perdere il "dunque", ma è accompagnato da un'ottima bibliografia e, soprattutto, al di là delle noiose allitterazioni su cui fonda la sua scittura, provenendo da quella scuola che si addensa sulle coste del Pacifico, propone qualcosa di veramente coraggioso. In sostanza Kelly parla di macchine che sono sempre più vicine all'organizzazione delle strutture biologiche e sostiene che lo stesso scenario biologico è sottoposto a decisivi contributi di manipolazione e ingegnerizzazione. Kelly ci suggerisce che, con l'avvento delle innovazioni tecnologiche, la nozione di organico e quella di meccanico possono produrre nuovi significati ed essere completamente reinterpretate. Il leader di Wired parla di una nuova ed intensissima integrazione tecnologica e comunicativa dove sia l'azione sociale che quella artistica possono sempre più simbiotizzarsi con interfacce tecnosociali. Kelly propone di mettere gIi occhi dentro ad un orizzonte tecnobiologico, invitandoci a superare le differenze tra ciò che è costruito artificialmente e ciò che è generato dalla natura. Egli spinge affinché la cultura della rete si ponga con reciprocità di fronte alle diverse possibilità di integrazione globale. Kelly, forse anche metodologicamente, attraverso l'esposizione del suo tema, vuole dire che la forza della tecnica si mette attivamente in relazione con quella della natura e crea una simbiosi. In tale circostanza, però, ci sembra che sia la tecnica che si trasforma nella seconda natura. ln effetti, Kevin Kelly, pur partendo da questioni contingenti, racchiude il suo discorso in un orizzonte tecno-scientifico in formazione che si caratterizza di più per aver puntato sulle conseguenze teoriche della filosofia della mente globale.12 Su di un orizzonte più enciclopedico è articolata l'antologia curata da un artista come Gretchen Bender e un critico e storico della fotografia come Timothy Druckery che, pur trattando temi come il futuro del lavoro, il mercato e l'interazione dinamica, le bombe biologiche e corpo materiale, artefatti e il genoma umano e la tecnologia biologica, l'AIDS, il cibo dei cyborg, il superamento del principio di piacere, l'ossessione televisiva, sembra che orientino il loro interesse verso il futuro dell’arte e le trasformazioni culturali che la influenzano.13 È molto indicativo, per comprendere l’assurdità della posizione di chi oggi ancora considera l’arte al di fuori e al di sopra delle trasformazioni tecnologiche che ci circondano, il fatto che due esperti d’arte, per parlare del loro campo d’interesse, esplorino una carrellata così vasta di visioni, ideologie e personaggi. Questo dimostra che per stare dentro alla ricerca dell’arte e sull’arte contemporanea è necessario considerare il vasto orizzonte delle tecnoculture, ma ciò avviene maggiormente laddove esiste un’economia più disponibile e sviluppata, in grado di comprendere direttamente che è indispensabile supportare determinate ricerche artistiche a contatto con tecnologie.